Quand le champignon attrape la lumière : DP Karim Hussain sur Infinity Pool

par Matt Mulcahey dans Directeurs de la photographie, Chroniques, Interviews le 26 mai 2023

Brandon Cronenberg, piscine à débordement, Karim Hussain

Avec Antiviral, Possessor et Infinity Pool, le cinéaste Brandon Cronenberg a rapidement créé une esthétique expérimentale distincte pour son travail. Cependant, il a suivi les traces de son légendaire père David à un égard : forger une alliance durable avec son directeur de la photographie. Tous les 20 longs métrages de Cronenberg, sauf trois, ont été tournés par Mark Irwin ou Peter Suschitzky. Tous les efforts de Brandon jusqu'à présent portent le nom du DP canadien Karim Hussain.

Hussain a commencé à écrire, réaliser et tourner des films de genre à petit budget alors qu'il était encore adolescent, avant de finalement choisir de se concentrer uniquement sur le dernier de ces rôles. Il a rencontré Brandon Cronenberg lors de la préparation d'Antiviral, qui partageait les producteurs avec le Hobo à lentille Hussain avec un fusil de chasse. Ils sont rapidement devenus amis, établissant une relation de travail unique qui comprend une vaste liste de plans de préproduction de l'intégralité du film et des micros de postproduction capturés dans le grenier de Cronenberg ou le salon de Hussain.

Hussain a récemment parlé à Filmmaker de leur dernière collaboration, Infinity Pool, qui trouve un écrivain en vacances (Alexander Skarsgård) découvrant que son accident de voiture mortel peut être expié par la création d'un sosie qui subira la punition à sa place.

Cinéaste : Vos représentants ont dit que vous étiez en train d'enregistrer des pistes de commentaires en ce moment. Sur quoi travailles-tu?

Hussain : Nous faisons des sorties pour Possessor et Infinity Pool. Ils n'ont pas encore été annoncés, donc je ne peux pas dire qui les publie, mais ce sont des versions UHD assez sophistiquées avec beaucoup d'extras. La coupe R-rated d'Infinity Pool est récemment sortie sur Blu-ray aux États-Unis, et la version non classée sortira en UHD.

Cinéaste : J'achète encore beaucoup de Blu-ray. Probablement trop. Collectez-vous toujours des supports physiques ?

Hussain : Absolument. Je suis un grand collectionneur de Blu-ray. Je suis fort d'environ 5 000 Blu-ray. Pouvoir avoir ces films – en parfait état – qui auraient pu être difficiles à trouver quand j'étais enfant ou qui étaient complètement verboten et pouvoir les projeter chez moi, c'est le rêve. En fait, le projecteur au-dessus de moi en ce moment dans mon salon est le projecteur que nous avons utilisé pour re-photographier les séquences dans Infinity Pool [pour la "double" scène de création ainsi qu'une orgie hallucinatoire]. Nous avons fait tout cela ici, dans ce salon.

Cinéaste : Puisque nous parlons de résolution, vous avez tourné Infinity Pool sur l'Alexa Mini en 2K ProRes.

Hussain : Oui, nous l'avons tourné en 2K ProRes 4444 à 1280 ISO. Nous avons effectué de nombreux tests avant de tourner Possessor pour trouver une image qui, une fois agrandie en 4K, ressemblerait le plus à un film et aurait naturellement cette douceur dès le départ. Nous n'aimons pas trop post-traiter les choses parce que je pense que vous le voyez. Cela ressemble à un calque ajouté au-dessus de l'image. Cela ne semble pas naturellement ancré dans le métrage. Et quelque chose de très important à retenir en termes de toute l'idée de l'épreuvage futur est que les films sont toujours livrés en 4K. Que vous le tourniez en 2K ou 12K, vous fournissez toujours un livrable 4K.

Cinéaste : Donc, essentiellement, filmer en 2K et livrer en 4K est pour vous la même chose que lorsque, au début de votre carrière, vous tourniez quelque chose en 16 mm et que vous le faisiez ensuite exploser en 35 mm.

Hussain : À cent pour cent. Tous ces tests que nous avons initialement effectués pour Possessor étaient basés sur le fait de voir à quoi ressemblerait le métrage gonflé à 4K sur un DCP 4K. Fondamentalement, le 2K est un moyen d'adoucir l'image ainsi que d'utiliser des objectifs vintage. Sur Infinity Pool, nous avons utilisé des Canon K35 et un objectif zoom surnommé Lucky Pierre, qui est un zoom Angénieux original de 25 à 250 de 1970. Ce sont des objectifs assez souples pour commencer ; mélangé avec le 2K gonflé à 4K par la suite, nous trompons beaucoup de cinéastes assez expérimentés en leur faisant croire que Infinity Pool a été tourné sur film.

Cinéaste : Y avait-il des limitations dans la DI parce que vous n'avez pas capturé en RAW ou tourné à une résolution plus élevée ?

Hussain : 2K Log C contient beaucoup d'informations. Il a absolument une tonne de latitude. Toute cette idée que vous devez filmer en 4K, 8K ou 12K n'est que de la propagande alimentée par Netflix en ce qui me concerne. [rires] À moins que vous ne fassiez une prise de vue avec des effets très spécifiques où vous devez vraiment zoomer profondément dans la prise de vue, je ne vois pas pourquoi vous avez besoin de toute cette résolution. Je ne veux pas compter les poils du nez de chaque artiste et les pores du visage de chaque artiste. Je connais beaucoup de studios, lorsque vous filmez quelque chose qui va avoir beaucoup d'effets ajoutés en post, insistez pour que vous tourniez en RAW. Mais pour nous, filmer en 2K ProRes était la meilleure technique avec l'Alexa Mini pour obtenir le résultat que nous voulions.

Cinéaste : Essayez-vous de vous rapprocher de ce que vous voulez pendant le tournage ?

Hussain : Je crois qu'il faut toujours essayer de faire ça. Avec Jim Fleming, notre coloriste, nous avons fait le DI chez Company 3 à Toronto. J'ai fait tellement de films avec Jim et il sait comment je travaille. Le DI consiste davantage à équilibrer les éléments entre différents objectifs, car tous ces objectifs vintage ont des revêtements différents, de sorte que le rendu des couleurs est différent. Il n'y a pas vraiment de différences ou de changements radicaux car la plupart du travail est vraiment fait sur le plateau. Je viens du film - du film photochimique, pas du tournage sur film et de la finition avec un DI. [Avec une finition de film photochimique] vous aviez plus clair/plus foncé et rouge/bleu/vert. C'était à peu près tout. Donc, j'ai l'habitude de me rapprocher le plus possible des choses sur le plateau. L'un des outils que j'ai utilisés pour faire cela sur Infinity Pool, en particulier pour équilibrer l'exposition, était le [filtre ND variable motorisé] le Cinefade. Je l'avais tout le temps sur les deux caméras. La plupart du temps, notre caméra B était sur notre zoom Angénieux. Ils disent que le minimum [stop] de Lucky Pierre est de 3,2, mais il est vraiment plus proche de 4 selon l'endroit où vous vous trouvez sur le baril. Ensuite, nous tournons à grande ouverture sur les K35, qui se situent entre 1,3 et 1,5. Je voulais être grand ouvert sur tous les objectifs, car le langage d'Infinity Pool est une faible profondeur de champ.

Cinéaste: C'est presque une différence de trois arrêts entre l'endroit où vous filmez les nombres premiers et le zoom.

Hussain : Oui, exactement. J'éclaire toujours pour l'objectif le plus lent, puis j'équilibre l'exposition de [l'appareil photo utilisant les objectifs les plus rapides] à l'aide du Cinefade.

Cinéaste : L'un des effets que vous pouvez obtenir avec le Cinefade est de modifier la profondeur de champ au milieu d'un plan, le Cinefade compensant pour maintenir les niveaux de lumière au même niveau lorsque vous modifiez l'iris. Vous utilisez cette technique de manière intéressante dans un plan avec le personnage d'Alexander Skarsgård et sa femme [joué par Cleopatra Coleman] allongés dans leur lit à la station balnéaire. La prise de vue statique commence avec les deux nets, mais ensuite la profondeur de champ se rétrécit et lui seul est au point.

Hussain : C'est le seul genre d'"effet Cinefade" comme celui que nous avons fait dans ce film. Je les ai fait dans un tas d'autres films, mais dans Infinity Pool, c'est le seul. Celui-là avait besoin de beaucoup de massage dans la qualité parce que nous allions de grand ouvert sur cet objectif K35 à, comme, un 16. C'était un changement vraiment radical. Il y avait du vignettage sur les coins du cadre. Parce que le changement est si lent, vous ne le voyez pas nécessairement explicitement, mais vous le ressentez. Donc, il y a eu beaucoup de massage avec Jim Fleming dans le grade de couleur juste pour ces vignettes.

"L'effet Cinefade" est en fait quelque chose que nous voulions faire à l'origine sur Possessor, même si nous n'étions pas encore au courant du Cinefade. Chaque fois qu'Andrea Riseborough sortait de la machine et contrôlait quelqu'un, nous voulions que l'arrière-plan commence à être flou puis devienne net tandis que son visage restait au même plan focal et que l'éclairage n'était pas affecté. Nous avons essayé de le faire rudimentairement en synchronisant l'iris de la caméra sur un tableau de gradation et vous pouvez imaginer à quel point c'était cohérent et facile. [rires] Après une journée de tests de caméras, nous nous sommes dit : "Cela ne fonctionnera tout simplement pas." Donc, nous avons jeté l'idée par la fenêtre, mais ensuite le Cinefade est arrivé, et c'était comme, "C'est exactement l'effet que nous voulions faire!"

Cinéaste : Nous sommes maintenant à un moment où les directeurs de la photographie ne sont plus aussi redevables aux rapports d'aspect théâtraux traditionnels. Infinity Pool est de 1,78, qui est le format d'image de la plupart des téléviseurs. Il n'y a pas une énorme différence entre cela et le format d'image plus traditionnel de 1,85. Alors, pourquoi 1,78 ?

Hussain : La réalité est que la plupart des gens vont regarder cela à la télévision ou sur un écran d'ordinateur et je n'ai jamais aimé ces petits caches de 1,85 en haut et en bas de l'écran. C'est comme, pourquoi faisons-nous même cela? La différence de rapport d'aspect, bien qu'elle existe, est très minime. Donc, si nous n'allons pas faire un rapport d'aspect de portée, pourquoi ne pas le faire simplement à 1,78 simplement pour utiliser l'image entière et ne pas avoir ces mattes légèrement inutiles dès qu'il arrive [visionnement à domicile].

Cinéaste : Parlez-moi de l'ensemble de Canon K35 que vous avez utilisé pour Infinity Pool.

Hussain: C'étaient des K35 relogés par TLS. Nous les avons eu à Budapest, en Hongrie, où le film a été tourné avec la Croatie. Nous avions à peu près vos focales standard K35. Nous avions les 18, 24, 35, 55 et 85. Nous avions également un Canon FD 135 mm relogé qui correspondait assez bien au look des K35. Ensuite, bien sûr, nous avons eu Lucky Pierre, le zoom Angénieux vintage. Pour quelques clichés, nous avons utilisé le Laowa 12 mm, qui était l'objectif le plus large que nous avions. C'est un objectif à distorsion zéro - eh bien, ils l'appellent distorsion zéro, mais il n'y a vraiment rien de tel qu'un 12 mm à distorsion zéro - mais il garde les lignes un peu plus droites [que d'autres objectifs de focales similaires]. J'aime beaucoup ces lentilles. Laowa fait des choses vraiment intéressantes à un prix très compétitif.

Cinéaste : Possédez-vous Lucky Pierre ?

Hussain : Je possède Lucky Pierre. Lucky Pierre était un achat étrange sur eBay. Je voulais obtenir un zoom vintage pour correspondre à tous ces primes vintage que j'utilisais. Je crois en l'utilisation des zooms. Je pense qu'ils peuvent être un merveilleux outil de narration. Et, pratiquement, c'est très utile de pouvoir faire aller la caméra B et capter des choses. Lucky Pierre a passé beaucoup de temps à Bollywood et, pendant son passage à Bollywood, il a eu des champignons dans son élément arrière. Lorsque je l'ai acheté sur eBay, il y avait une note très précise qui disait "pas de champignon". Puis, lorsque l'objectif est arrivé, j'ai découvert que Lucky Pierre avait en fait beaucoup de champignons dans son élément arrière. [rires] Mais c'était un champignon vraiment intéressant. Cela a créé une sorte de diffusion naturelle. Vous n'avez pas eu besoin d'ajouter de diffusion [supplémentaire]. J'ai essayé une fois de diffuser Lucky Pierre dans un film et je ne le ferai plus jamais.

Cinéaste : Attendez… vous avez gardé le champignon ?

Hussain : Oh ouais. J'adore le champignon. Parfois, il capte la lumière d'une manière vraiment intéressante. Cela ajoute juste une saveur absolument unique à Lucky Pierre. Il y a encore beaucoup de zooms Angénieux 25 à 250 originaux qui circulent encore, mais aucun d'entre eux ne peut vous donner ce que Lucky Pierre peut faire.

Cinéaste : Donnez-moi un exemple d'un plan d'Infinity Pool qui caractérise le look Lucky Pierre.

Hussain : Il y a quelques plans où vous obtenez ce look. Il y a un plan sur la plage de Cleopatra Coleman avec l'eau derrière elle. La sensation de l'eau, c'est tout Lucky Pierre. Beaucoup de gros plans sur Mia [Goth] sont sur Lucky Pierre. Toute sorte de gros plan à long objectif, si ce n'est pas la nuit, est généralement sur Lucky Pierre. Cela donne juste une ambiance très étrange et voyeuriste, en particulier quand c'est sur le 250 mm [l'extrémité du canon]. Le bokeh a une sensation très étrange.

Cinéaste : En parlant de bokeh unique, il y a un insert pendant cette scène de plage d'une saucisse de buffle cuisinant dans une poêle où le bokeh des éclaboussures de graisse ne ressemble à rien de ce que j'ai vu auparavant.

Hussain : Il y a une histoire amusante à ce sujet. Cela se fait sur un autre objectif que je possède, qui est un Makro-Kilar 90 mm des années 1960. Je l'ai acheté à une école de cinéma au début des années 90. Le technicien qui travaillait dans la cage de l'école de cinéma disait : "Personne n'utilise jamais cet objectif. Que diriez-vous de 120 $ ?" Et je l'utilise encore aujourd'hui. C'est un objectif fou et le bokeh est assez unique. C'était Arri Standard [mount] quand je l'ai acheté, j'ai donc acheté un adaptateur Arri Standard vers PL. Cet objectif se dilate lorsque vous changez de mise au point, il est donc plus long lorsque vous êtes au minimum [et se contracte] lorsque vous passez à l'infini. Il y a tellement d'éléments qui sortent presque en accordéon lorsque vous changez la mise au point. Ces inserts ont en fait été réalisés dans ma cuisine. Notre décoratrice Zosia Mackenzie, qui est merveilleuse et brillante, faisait cuire les saucisses pendant que nous installions la caméra. La graisse s'envolait des saucisses et Zosia a sauté en arrière et a renversé mon filtre à eau Berkey et l'eau a coulé sur mon voisin en dessous de nous, qui est également directeur de la photographie. Il est le DP du film BlackBerry et avait également travaillé avec Zosia auparavant. L'une des choses amusantes à propos de vivre dans une maison où vivent deux personnes déplacées est que nous pouvons nous entraider. Mon ancien téléviseur CRT a été utilisé pour tous les inserts filmés hors TV pour BlackBerry.

Cinéaste : Comment avez-vous obtenu ces premières prises de vue aériennes lorsque vous avez présenté la station, où la caméra tourne dans les airs en glissant ? Je suppose qu'ils ont été faits avec un drone.

Hussain : Ce ne sont en fait pas des drones. Nous avons fait ceux avec une grue télescopique MovieBird de 62 pieds, tous tournés sur Lucky Pierre. Il y a une histoire amusante à propos de ces coups. La Hongrie est un endroit intéressant pour tourner, à Budapest en particulier, car c'est vraiment la loi de qui a le plus d'argent. Nous avions réservé une tête télécommandée stabilisée par matrice à 360 degrés quelques mois à l'avance. Juste au moment où nous étions sur le point de faire des tests de caméra, [la maison de location] était comme, "Il n'y a qu'une chose…" Il y avait une émission de télévision Marvel en tournage en ville et [la maison de location] était comme, "[The Marvel show] veut s'y accrocher. " Donc, ils nous ont donné une concoction de tête à distance non stabilisée, presque comme une HotHead bon marché des années 90. C'était vraiment rudimentaire et ce n'était pas stabilisé, mais nous l'avons fait fonctionner.

Ces prises de vue ont également toutes été réalisées avec le Cinefade, donc cela a une ambiance un peu étrange. Nous avons dû nous arrêter assez profondément sur le Cinefade car c'était une journée très lumineuse. Donc, il y avait un peu de vignette dans les coins, mais ça nous a plu. Cela a ajouté une patine aux plans et les a rendus un peu moins parfaits, ce qui a fonctionné parce que nous voulions que la station soit très sinistre et étrange. L'une des choses à propos de ces prises de vue en rotation qui semble étrange est que sur le MovieBird, nous armions constamment tout en zoomant largement sur Lucky Pierre pour maintenir plus ou moins le même cadre pendant que la caméra tournait.

Cinéaste : Où avez-vous tourné les scènes où les sosies sont exécutés devant leurs « jumeaux » ?

Hussain : C'était en Croatie. C'était un hangar qui a été utilisé pendant la Seconde Guerre mondiale, apparemment pour cacher des bateaux nazis, m'a-t-on dit. Il avait cette structure et ce plafond en bois vraiment incroyables. Zosia est entrée et a mis le sable dedans et a tout rééquipé. Nous l'avons juste allumé avec des canettes Par au-dessus de la tête et avons tout tourné à 4 000 Kelvin, juste pour donner aux canettes Par une ambiance un peu chaleureuse.

Cinéaste : Vous utilisez des objectifs plus anciens et une résolution plus faible pour essayer d'obtenir un look spécifique. Cela s'étendait-il également à l'éclairage ? Utilisiez-vous plus d'unités comme les canettes Par plutôt que les LED ?

Hussain : C'était un mélange. Nous avions 18K Arrimaxes. Il y avait beaucoup de tubes [Astera] Titan. Pour certains extérieurs nocturnes, nous ne les éclairerions qu'avec des tubes Titans. Nous avons utilisé beaucoup de SkyPanels. Nous les avons utilisés pour l'espace rouge [où Skarsgård rencontre son double pour la première fois], qui a été tourné dans une centrale nucléaire abandonnée à Budapest dans laquelle il s'avère que tout le monde tire. Ils nous ont séduits pour tourner à Budapest en nous montrant cet endroit incroyable. On s'est dit : "Est-ce que ça a été utilisé ?" Et ils ont dit: "Juste par quelques personnes." Apparemment, c'est dans tous les putains de films tournés à Budapest ! [rires] Nous avons donc dû trouver un moyen de lui donner un aspect différent et avons opté pour le rouge monochrome. Tout cela a été fait avec les SkyPanels réglés sur Storaro Red.

Cinéaste : Au début de l'interview, vous avez parlé de refaire des prises de vue à partir de l'installation de votre projecteur de salon, alors revenons à la façon dont vous l'avez utilisé pour les effets de scène " doublés ". Quel type d'écran as-tu ?

Hussain : J'ai un écran Elunevision, mais la chose la plus importante à propos de n'importe quel écran est qu'il s'agit d'un écran blanc mat 1.0 et non d'un écran argenté, car de cette façon, vous n'obtiendrez pas de point d'accès. Mon projecteur est un Epson 5050UB, qui ressemble un peu au JVC du pauvre - très similaire à l'apparence d'un JVC à une fraction du prix. Donc, ce que nous avons fait, c'est que nous avons projeté les images [nous avons tourné pendant la photographie principale] sur l'écran assez petit et avons mis un long objectif sur l'appareil photo. Dans ce cas, nous avons utilisé un Helios 44 de 58 mm. Vous devez tirer grand ouvert sur l'Helios car si vous vous arrêtez, il commence à ressembler à un objectif ordinaire. J'avais un ND variable réglable à la main, juste pour garder l'objectif toujours grand ouvert. Ensuite, ce que fait Brandon, c'est tenir une dioptrie à champ divisé avec une boucle de film dichroïque collée autour de celle-ci devant l'objectif et faire briller la lumière à travers [alors que nous re-photographions les images originales projetées sur l'écran]. Il est un marionnettiste assez étonnant de couleur et de profondeur de champ de cette manière. Pour la lumière, nous avons juste utilisé une version bon marché d'un Lume Cube.

Cinéaste : Le film dichroïque est-il normalement même un outil cinématographique ? N'est-il pas utilisé sur des fenêtres similaires dans les immeubles de bureaux ?

Hussain : Oui, c'est un film qu'ils mettent sur les fenêtres pour que, selon l'endroit où vous marchez, vous voyiez les couleurs changer. C'est un peu comme un effet live. Nous l'avons utilisé tout au long de Infinity Pool. Nous avons même vitré certaines fenêtres avec. Brandon est parti en voyage en Australie et sur l'un des ferry-boats, il a vu ces fenêtres avec un film dichroïque qui changeait de couleur au fur et à mesure que vous les passiez. Souvent, nous sommes simplement inspirés par la vie ordinaire. Les salles à débordement [utilisées pour les prises de vue lors de la transformation dédoublée], qui sont ces immenses salles de boîtes à miroirs, ont été inspirées par les galeries d'art.

Cinéaste : Quels sont certains des autres éléments en plus de ce réenregistrement de projection que vous avez utilisés dans le montage de la transformation ?

Hussain : Nous avons du stop motion réalisé par Lee Hardcastle et Dan Martin. Nous avons fait des trucs de cloud tank avec un objectif Laowa Macro Probe. Nous avons également utilisé cet étrange objet en verre appelé Nova Scope. Selon l'endroit où vous faites briller la lumière à l'extérieur du Nova Scope, différentes fractales et différents motifs de couleur apparaîtront dessus. Pour cette photo de [Alexander Skarsgård] dans la salle à débordement avec tous ses reflets, c'est quelque chose que nous avons construit. Pour filmer dans une pièce à l'infini, vous devez photographier à travers un miroir double face. Cela se fait sur un Laowa 12 mm avec la caméra en bas et la lumière venant d'en bas. Parce que vous filmez à travers un miroir double face, qui coupe un nombre substantiel d'arrêts, la lumière du bas doit être assez brillante, mais nous ne pouvons pas non plus brûler les pieds d'Alex. C'est là que les LED sont particulièrement intéressantes. Je pense que nous avions juste un S60 sous lui à cent pour cent.

Cinéaste : Il y a un autre effet de miroir à l'infini pendant cette séquence où une femme danse et il y a ces plates-formes circulaires de tubes LED qui tournent autour d'elle.

Hussain: Nous avons construit une très grande sorte de roue rotative en métal pour cela avec des tubes Titan fixés aux rayons. Et parce que ce sont des tubes Titan, nous pourrions changer les couleurs constamment. Une grande partie de ces images a ensuite été rephotographiée dans mon salon avec Brandon tenant la dioptrie à champ divisé et les films dichroïques, bien que parfois nous utilisions simplement la dioptrie si nous voulions conserver la couleur que nous avions photographiée sur le plateau.

Cinéaste : J'ai lu une interview du tout début de votre carrière - lorsque vous étiez encore en train d'écrire et de réaliser des longs métrages en plus de les tourner - et vous avez parlé de l'influence de Mario Bava. Vous pouvez le voir un peu dans la couleur de Infinity Pool.

Hussain : Bava est une énorme influence et continue d'être une influence aujourd'hui. Le film inachevé d'Henri-Georges Clouzot, Inferno, a certainement eu une énorme influence sur les films que j'ai faits avec Brandon. Les tests qu'ils ont faits pour ce film ont eu une énorme influence sur nous en disant : "Nous devons toujours repousser les normes et continuer à les pousser plus loin. N'utilisez pas seulement ce que les gens attendent de vous." C'est un peu comme être musicien. Nous voulons créer nos propres sons et pas seulement utiliser les préréglages du synthétiseur.