"Tourner au 48e étage est le cauchemar d'un DP": DP Charlotte Bruus Christensen sur Sharper

par Daniel Eagan dans Cinematographers, Interview le 29 mars 2023

Charlotte Bruus Christensen

Situé dans un monde sombre d'escrocs et d'escrocs, Sharper suit quatre personnages à travers des histoires imbriquées dans une version noire moderne de New York. Des penthouses de Park Avenue aux entrepôts abandonnés, le réalisateur Benjamin Caron construit un monde dangereux rempli de trahisons et de doubles croix. Le juge Smith joue Tom, gérant d'une librairie d'occasion. Une rencontre fortuite avec Sandra (Briana Middleton) mène à Max (Sebastian Stan), un escroc autoproclamé. Max rencontrera Madeline Phillips (Julianne Moore), une riche veuve avec des dessins sur le titan de l'entreprise Richard Hobbes (John Lithgow).

Sharper est le premier long métrage de Caron, surtout connu pour son travail sur The Crown. Il a travaillé avec Charlotte Bruus Christensen, une directrice de la photographie danoise connue pour ses collaborations avec le réalisateur de Dogme 95 Thomas Vintenberg (The Hunt, Far From the Madding Crowd). Christensen a travaillé avec Denzel Washington (Fences), John Krasinski (A Quiet Place) et a réalisé, ainsi que tourné, trois épisodes de la mini-série Black Narcissus.

Après une sortie en salles, Sharper est diffusé sur Apple TV+. Christensen s'est entretenu avec le cinéaste via Zoom.

Cinéaste : Comment Sharper a-t-il commencé pour vous ?

Christensen : Je venais de terminer Tous les vieux couteaux quand mes agents de la CAA m'ont envoyé Sharper. J'ai adoré le script et l'énergie et le rythme de l'écriture. L'idée d'escrocs se trompant, faisant un film où l'argent est un personnage secondaire - les deux étaient intéressants.

Cinéaste : Comment construisez-vous visuellement un personnage ?

Christensen : C'est difficile à expliquer. Quoi que vous apportiez en tant que DP - un angle différent ou un choix d'objectif différent, un petit "zoom Sven Nykvist" ou un "déplacement Steadicam à objectif large Chivo", quoi que ce soit qui vous fait rester avec une personne dans un moment précis. Choisir ces moments et ces outils cinématographiques est ce qui construit le caractère, en restant un peu plus longtemps que s'il s'agissait d'un film Marvel et que vous deviez garder le rythme. Je ne sais pas ce que c'est, mais c'est quelque chose que j'aime comprendre pour chaque configuration, chaque mouvement. Et chaque réalisateur en fait un choix différent à chaque fois. Quoi que je fasse, je trouve toujours mes réponses aux questions à travers le caractère.

Cinéaste : Pouvez-vous penser à un exemple ?

Christensen : Le premier chapitre est essentiellement une histoire d'amour. Une jeune fille, Sandra, entre dans une librairie et c'est une sorte de coup de foudre. Sans rien dévoiler, vous voulez sentir qu'elle est en mission. Quand elle dit qu'elle va voir son frère, on fait un très gros plan d'elle. Elle dit "Je tiens à toi" et nous restons là un peu trop longtemps, combiné à un zoom presque indétectable - vous pouvez sentir que quelque chose ne va pas pendant que vous le regardez. Plus tard, nous revenons à cette image, mais cette fois, vous savez ce qu'elle dit vraiment et pourquoi.

Cinéaste : Vous faites allusion au film noir dans votre utilisation de l'éclairage et des ombres.

Christensen : Ben avait très envie de filmer. J'ai beaucoup travaillé sur le celluloïd, donc ça m'a aidé. L'une de ses grandes références était Klute, que Gordon Willis a tourné. Nous avons en fait obtenu une copie et l'avons regardée au cinéma à New York - une projection projetée à l'ancienne. Qui est une meilleure source d'inspiration pour le film noir que Gordon Willis ? C'est incroyable à quel point les ténèbres et les noirs peuvent faire partie de la narration. De nos jours, nous voulons mettre des lumières LED partout simplement parce que nous le pouvons. Vous pouvez mettre n'importe quelle couleur à n'importe quel endroit, la faire clignoter si vous le souhaitez. Je pense que le film noir moderne consiste à ne pas faire. La simplicité de celui-ci est une véritable étude en termes d'aller à l'encontre de ce qui se passe en ce moment dans l'entreprise, de la façon dont nous éclairons ces jours-ci. C'est difficile quand vous avez l'équipement dans le camion juste à l'extérieur et que vous pouvez simplement mettre un autre rétroéclairage là-dedans.

Cinéaste : Sharper a quatre histoires imbriquées. Pouvez-vous parler d'établir différentes approches visuelles pour chaque chapitre ?

Christensen: Klute était l'inspiration générale, mais nous avons utilisé beaucoup d'autres films dans les chapitres. Le premier, avec Tom à la librairie, nous avons beaucoup regardé Wong Kar-wai. Une sensation chaude et dorée; rouges, couleurs primaires. Il y a un peu une sensation In the Mood for Love quand ils vont au restaurant et que nous comptons sur ces lanternes en papier.

Le chapitre de Sandra se situe dans une partie plus froide et plus rude du Queens. En termes d'éclairage, nous l'avons rendu plus vert acier. Nous avons essayé de trouver des endroits avec du fer. Cela devait être rugueux, brut et dur, passant de Wong Kar-wai à une sorte de sensation Blade Runner. Le troisième chapitre est la première fois que nous allons à Park Avenue, donc l'argent est devenu la clé. J'ai eu une relation merveilleuse avec le chef décorateur, Kevin Thompson. Nous avons trouvé ce papier peint qui ressemble à de l'or lorsqu'il est éclairé par l'avant. Nous avons trouvé de nombreuses façons de "sentir" l'argent dans la conception de la production et l'éclairage.

Nous avons travaillé très dur pour séparer les chapitres sans que ce soit trop littéral et en le gardant toujours dans un seul monde. Nous voulions différencier nos emplacements à New York - la librairie du Lower Manhattan contre le Queens contre l'Upper West Side. Nos décisions devaient également correspondre aux personnages.

Cinéaste : Comment avez-vous travaillé avec Caron ? Avez-vous tiré la liste?

Christensen : Nous nous sommes beaucoup préparés. Nous avions des idées et des plans pour tout - pas nécessairement une liste de plans, mais parfois juste quelques idées spécifiques sur lesquelles nous pouvions construire notre journée, puis d'autres plans se développeraient une fois que nous aurions bloqué la scène. Pour quelques scènes, nous avons trouvé des storyboards qui nous ont aidés à partager nos idées avec nos collaborateurs. Nous avons beaucoup travaillé sur les transitions, d'un chapitre à l'autre, mais aussi d'une scène à l'autre. Dans les scènes, nous avions des idées globales. Nous pourrions planifier des plans larges, mais sachez bien sûr que nous voudrions également obtenir des gros plans. Nous avons beaucoup parlé de ce que Ben voulait révéler et de ce qu'il voulait garder secret. Donc, tous les éléments clés étaient là. On s'est fait confiance pour planifier l'ensemble, puis on l'a ressenti avec les acteurs.

Nous avons prévu certains plans larges, par exemple un plan large de la librairie. Nous voulions l'habiller et l'éclairer pour qu'il ressemble à une grotte, pour que le personnage de Tom se retire dans cette obscurité. Des idées comme celle-là me traversaient Ben et Kevin Thompson. Nous saurions que le plan large provenait d'un angle spécifique. Je préparais une prise de vue et Ben apportait des réflexions et des idées à chaque configuration. Depuis que nous avons filmé, Ben s'asseyait souvent très près de la caméra et regardait à travers l'objectif. C'était une collaboration très organique où on sentait que l'histoire nous menait. Nous n'avons jamais imposé de style visuel. C'était plus à travers le personnage plutôt que tel ou tel plan.

Cinéaste : Avez-vous travaillé principalement sur place ?

Christensen : Nous avions quelques décors : le penthouse, l'appartement de Sandra et quelques décors de pick-up. Le reste était l'emplacement, dont certains étaient vraiment délicats, comme le 48ème étage d'un hôtel.

Cinéaste : C'est le Marriott Marquis à Times Square ?

Christensen : Oui, le Marriott. Tourner au 48ème étage est le cauchemar d'un DP, et puis c'est une salle blanche avec des plafonds bas et des fenêtres immenses donc on ne peut rien cacher, et on est en hiver donc la lumière change à trois heures. Mon équipe a fait des études de lumière, j'ai donc eu une idée de la façon dont la pièce change du matin à l'après-midi. Vous ne pouvez pas bloquer le soleil au 48ème étage, vous ne pouvez rien faire. Il faut travailler avec ce qui existe. Parfois, trouver une solution, c'est faire les choses différemment. Cela vous pousse à ne pas avoir le contrôle et la lumière comme vous le feriez dans un espace de studio.

Cinéaste : Vous avez un plan Steadicam qui suit Sandra alors qu'elle quitte un train surélevé et marche dans une rue du Queens remplie de magnifiques tons verts et rouges. Comment pourriez-vous éclairer toute cette zone ?

Christensen : Mon chef Sean Sheridan et moi avions quelques inquiétudes concernant l'éclairage nocturne de ce coin de rue très fréquenté au milieu du Queens. Lorsque nous l'avons repéré, nous avons vu des couleurs intéressantes. La gare de l'autre côté de la rue était assez bien éclairée, même pour le cinéma. Nous avons trouvé des coins où nous pouvions cacher un ascenseur dans lequel nous avons mis 2 x 360 SkyPanels. Nous avons demandé une couche humide afin de pouvoir capter la couleur cyan dans les rues plutôt que d'utiliser des lumières pour essayer d'obtenir le même effet. Nous avons eu un deuxième ascenseur avec un tungstène 10K pour donner un endroit chaud juste avant le pont, et dans les escaliers descendant de la voie ferrée, nous avons trouvé des endroits pour cacher quelques petites lampes au tungstène pour lui donner un déversement de sodium chaud.

J'apprécie vraiment les configurations d'éclairage où vous devez capturer l'atmosphère réelle d'un lieu. Il s'agit de cacher des choses. Vous ne l'obtiendrez jamais comme vous l'aviez prévu ; vous devez contourner les câbles et les arrêts de bus et la vraie vie. J'aime cette façon de travailler, parce qu'elle vous garde sur vos orteils.

De plus, nous sommes filmés. Lorsque vous allumez une configuration de nuit, vous l'allumez vers votre œil et votre posemètre. Vous vous mettez dans une position où vous savez que la caméra va être. À un moment donné, vous regarderez à travers la caméra. C'est le plus proche que vous obtiendrez. Vous n'avez pas ces grands moniteurs sophistiqués sur lesquels vous pouvez vous connecter et commencer à noter. C'est une approche analogique que j'adore.

Cinéaste : Sur quoi avez-vous tourné ?

Christensen : J'ai une excellente relation avec Panavision. J'ai tourné tellement de projets avec les appareils photo Millennium XL 35 mm. Ils sont super à charger, super sur ordinateur de poche. J'adore travailler avec eux. Ben était très désireux de filmer sur grand écran, nous nous sommes donc retrouvés avec les objectifs de la série Panavision C. Je les aime parce qu'ils ne sont pas comme un ensemble complet. Je veux dire, ils ont le même verre, mais ils ont des caractéristiques différentes. Certains sont plus chauds, d'autres plus doux sur les bords. Vous avez beaucoup de choix, ce que j'aime parce qu'ils vous aident à affiner les choses pour vous rapprocher des sentiments que vous voulez atteindre.

Je travaillais Sean Sheridan pour la première fois, et ce fut un vrai plaisir. J'ai réalisé quelques projets avec Mitch Lillian, qui est également devenu un véritable collaborateur. Nous avons passé beaucoup de temps à préparer les gros plans de scène. Nous avions un excellent mélange de lumières LED et tungstène. Je dirais que la majorité de nos lampes étaient des lampes au tungstène à l'ancienne comme les canettes PAR. 1K, 2K, 5K, 10K. Quelques lumières LED. Nous avons utilisé des SkyPanels et très souvent les fabuleux tubes Astera.

A part ça, c'était assez démodé. J'adore les lampes au tungstène, c'est amusant de travailler avec. J'adore les canettes PAR. Tout le monde semble les détester. C'est devenu une blague sur le plateau - ils me regardaient et me demandaient : "Voulez-vous une canette PAR ici ?" Et je disais : "Ouais, je pense que oui." Je sais qu'ils sont difficiles à couper et qu'ils peuvent faire trop de canon, mais vous pouvez peindre avec eux car ils sont si précis. Ce sont de petits projecteurs.

Cinéaste : Sur quoi travaillez-vous actuellement ?

Christensen: Je viens de terminer une émission de neuf mois et sept épisodes intitulée Retreat. Nous avons tourné pendant 106 jours. Quand j'ai terminé ça, j'avais besoin d'une pause. Il met en vedette Clive Owen et Emma Corrin et sera sur Hulu. C'est un projet Disney FX. Certaines parties ont été tournées en Islande, le reste à New York et au New Jersey, et enfin nous sommes allés en Utah.